фото показано с : svoboda.org

26 ноября 2018 года в возрасте 77 лет скончался Бернардо Бертолуччи, последний из великих итальянских режиссеров. Я не люблю некрологи. Меня раздражает показная скорбь, которая охватывает ленту фейсбука в дни смерти знаменитых людей (и бесследно растворяется в интернет-эфире спустя 48 часов максимум).

Ни одна жизнь (читай – новый фильм сколь угодно яркого режиссера) не вызывает в соцсетях такого, хм, оживления, как смерть. Любая, не обязательно скоропостижная, на взлёте и в расцвете лет. Хотя смерть – это ведь нормально, никого не минует, приходит обязательно. К Бертолуччи пришла в 77 лет – рак легких; в случае онкологии вообще правомерно говорить об избавлении; нам – горько, но покойный-то наконец перестал страдать. А Бертолуччи страдал последний десяток лет – будучи прикованным к инвалидному креслу вследствие осложнений межпозвоночной грыжи (в 2012-м, в год каннской премьеры его последнего фильма «Я и ты», на Венецианском фестивале показали документальный фильм о нём – с двусмысленным названием «Электрический стул»).

Впрочем, на типичного инвалида Бертолуччи никак не походил, и в 2013-м возглавлял жюри Венеции; «Золотой Лев» тогда достался его соотечественику – документалисту Джанфранко Рози, за «Священную кольцевую дорогу»: Бертолуччи крепил славу итальянского кино не только собственными фильмами. Вот, казалось бы: 77 лет, целый букет тяжелых продолжительных болезней, длжно принять печальную новость как неизбежное; случилось то, что должно было случиться. Однако нет, легко смириться со смертью Бертолуччи у меня не получается – не только потому, что он был одним из любимейших режиссеров (я не так давно пересматривал «ХХ век» – дыхание перехватывало, как и в первый, и во второй, и в третий раз; сказать, что это шедевр – не сказать ничего; фильм фильмов, восьмое чудо света).

Бертолуччи – синоним жизни; навскидку не припомнить столь же витального автора; подлинного певца плоти; гения, у которого наслаждение пронизывает каждый кадр – даже самый трагический (говорить о смерти и тлене он никогда не боялся). Я сейчас не только о солнечном Бертолуччи 1990-х – «Маленьком Будде» или «Ускользающей красоте». Витальность – везде: и в невротическом сюре «Партнер», снятом в 1968-м, в год баррикад и мятежей, по мотивам «Двойника» Достоевского, и в болезненном психосоциальном исследовании «Конформист», и в клаустрофобической love story «Осажденные».

И, начиная этот некролог, я ставлю в проигрыватель компакт-диск с саундтреком к его последнему фильму, «Я и ты», бодрейшую компиляцию, где среди треков Arcade Fire, Red Hot Chili Peppers и Muse можно найти редчайшую версию Space Oddity на итальянском языке. Вспоминаю поминки с танцами из фильма Гаса Ван Сэнта «Мой личный штат Айдахо» – там Ривер Феникс (погибший как раз трагически, молодым-молодым) устраивал пляс на могиле духовного отца, этакого современного Фальстафа: лучший способ почтить память великого жизнелюба (кстати, Ван Сэнта и Бертолуччи напрямую связывают два рукопожатия – с Киану Ривзом, перешедшим в «Маленького Будду» из «Моего личного штата Айдахо», и Майклом Питтом, которого в «Последние дни» Ван Сэнт взял из «Мечтателей»).

Секс часто рифмуется со смертью, Эрос и Танатос часто ходят рука об руку – по замкнутому кругу фрейдистских ассоциаций и журналистских клише. Но в основе творчества Бертолуччи был заложен другой, куда более оригинальный союз – великая триада секса, революции и кино. Бертолуччи успел застать обесценивание всех трёх любимых мотивов: получил от остервеневших адепток движения #MeeToo за сексизм – припомнили «Последнее танго в Париже» и непростые рабочие отношения с Марией Шнайдер, стал свидетелем девальвации революций и перехода кинематографической культуры в плоское цифровое поле. Вряд ли был удивлен – на его веку случалось всякое. И в его фильмах полно темных сторон человеческой натуры, но в бэкграунде всегда остается впитанное в детстве ощущение счастья и волшебства: «Я жил, необыкновенным образом осознавая течение времени, потому что один из основных элементов поэзии моего отца – это как раз течение времени, течение часов, времен года, лет, минут, секунд.

Это было деревенское детство, наполненное большими фантазиями, большими играми, невозможными в городе, недоступными в пространстве городских квартир, и с тех пор, даже когда мы переехали в Рим, я всегда испытывал потребность в обширном, ничем не стесненном пространстве. Все детство было наводнено деревенскими запахами, наполнено играми, которые гораздо раньше, чем это происходит в городе, вторгались в область сексуальных приключений» (цитирую по книге «Моё прекрасное наваждение», М. : «Азбука Аттикус», 2011).

И в кино он начал рано: родился в 1941-м, а первый полнометражный фильм – «Костлявая кума» – выпустил уже в 1962-м; это в эпоху, когда обычный путь в режиссуру – через ассистентство и разную черную работу – занимал уйму времени. Поколению айфонов такое не представить, но в середине ХХ века в новинку были даже портативные кинокамеры, позволяющие снимать хоть с пеленок. Впрочем, Бертолуччи повезло – первые любительские короткометражки он сделал лет в 15, выпросив у кого-то из кузенов 16-миллиметровый Bolex Paillard.

Повезло ему и с родительскими генами: отец – поэт и кинокритик Аттилио Бертолуччи, передавший сыну и поэтический талант, и страсть к кино. И спровоцировавший непрестанное желание избегать чужих влияний. В этом плане «Я и ты» – идеальный итоговый фильм: сверхкамерный, интимнейший опыт (прыщавый подросток ищет уединения в подвале – но вынужден делить затворничество с другой беглянкой, старшей сводной сестрой) оказывается манифестом освобождения – от страхов, зависимостей и комплексов. Бернардо рос в окрестностях Пармы, в живописной провинции Эмилия-Романья (куда в будущем в поисках расчета с отцовским наследием он отправит героя «Стратегии паука»); синефилией заболел с ранних лет – регулярно мотался в город, смотреть новые фильмы, в которые потом играл с деревенскими корешами.

Сердце синефила бьется в каждом его фильме – пусть и не всегда так очевидно, как в «Партнере», где есть сбежавшая из мира Жана Кокто девушка с разрисованными веками, и коляска, докатившаяся с эйзенштейновской потемкинской лестницы. Или в «Мечтателях», где любовники стилизуют свои игры под эпизоды любимых фильмов, а залпом «Авроры» к началу студенческой революции 1968-го становится увольнение Анри Ланглуа и закрытие Синематеки.

Рифмовать Бертолуччи тоже начал с детства – и, судя по признанию первых опытов, ему светило будущее как минимум итальянского Роберта Рождественского. Но Бертолуччи этого избежал: «С присущим детям конформизмом я думал, что, когда вырасту, буду поэтом так же, как сын крестьянина готовится стать крестьянином, сын столяра – столяром. Я начал сочинять стихи, как только научился писать. Разумеется, я давал их отцу, и так крепло подражание-соревнование, которое часто возникает между детьми и родителями и лежит в основе всей диалектики отношений отцов и детей. Думаю, у меня сильная склонность к подражанию, поэтому, в конце концов, я спрятался за кинокамеру – вещь, способную как ничто другое создавать подобие, зеркало, которому нельзя солгать (хотя часто его используют для распространения лжи). Как только я взял в руки кинокамеру, я сразу, сам не знаю почему, почувствовал себя профессиональным режиссером. Как будто объективная реальность совпала с детской мечтой о всемогуществе». Влияние матери, возможно, не так очевидно, но вряд ли менее сильно; во всяком случае, никто, кроме Бертолуччи, всегда гордившегося ядерной итало-ирландской смесью унаследовнаных от матери кровей, не снял такой тонкой, отчаянной и бесстыдной драмы об отношениях сына и матери, как «Луна».

Отправной момент для творчества может быть разным. «Последнее танго в Париже» родилось из интимного импульса: «Я чувствовал, что одержим идеей встречи с незнакомкой, тем, как я заговариваю с ней, назначаю свидание, занимаюсь любовью всеми возможными способами, не зная кто она. Но часто меня вдохновляет книга, как это было с «Конформистом», «Под покровом небес» или «Мечтателями». А «Перед революцией» и «Партнер» стали способом избавиться от другого влияния – Пьера Паоло Пазолини, с которым восемнадцатилетний Бернардо сдружился в римском университете. И у которого в 20 лет работал ассистентом на «Аккатоне». И под которого сделал свой полноценный дебют «Костлявая кума», где мусорный ветер обнимает мертвое тело проститутки, а знакомцы убитой скалят зубы в камеру точь-в-точь, как обожаемое Пазолини витальное отребье.

Сдружившись с Годаром, Бертолуччи азартно хоронил вырождающийся неореализм и давал интервью исключительно по-французски. Почему? Да потому что «французский – язык кино». Однако после 1968-го перешел на родной, итальянский, или, в крайнем случае, международный английский и рассорился с Годаром, променявшим друга на красный цитатник Мао. Конечно, и сам Бернардо придерживался левых взглядов – но не таких радикальных. Совсем как двоящийся герой Пьера Клементи из «Партнера» – с одной стороны, образованный и воспитанный пухлогубый юноша, штудирующий теорию театра и кино. С другой – черноглазый демон, вызывающий призраков Арто и Рембо, заставляющий Стефанию Сандрелли нюхать подмышки и дающий рецепт практического приготовления бутылок с зажигательной смесью не покидая студенческой аудитории. Хлор и аммиак – инструменты войны! Обесточивание – верный путь к захвату города! Революция как грандиозный спектакль! А в эротической возне подле извергающей пенную лаву стиральной машины отчетливо проглядывает эротоманское будущее режиссера. Однако в жизни режиссер «Партнера» хранил верность жене, актрисе Адриане Асти (позднее он расстанется с ней, чтобы на долгие годы связать жизнь с режиссером Клэр Пиплоу), в ответ на экстремизм друзей вступил в компартию и заявлял, что левацкое кино зашло в тупик, туннель без выхода, глухое кино монолога.

Кстати, в компартию Бернардо мог вступить и не мстя Годару: провинция, в которой он рос, всегда была красным поясом с сильной коммунистической ячейкой. Да и происхождение Бернардо лишь на половину было «буржуйским»: это папа из аристократов-землевладельцев, а мама – из крестьян. Кажущиеся полярными крайности сольются в «ХХ веке», где душа Бертолуччи материализовалась в представителях двух родов, родившихся в один день – день смерти Верди. И приняла звездный облик Роберта Де Ниро и Жерара Депардье.

Бертолуччи любил актеров; он умел открыть новые имена – взять хотя бы относительно недавних «Мечтателей». На момент съёмок более-менее известен был только юный американец Майкл Питт, кто такие Ева Грин и Луи Гаррель толком не знали сами Ева и Луи. Не важно, что снимал Бертолуччи, крестьянский бунт или шествие «маленького Будды» Сиддхарты, фашистскую оргию или Лив Тайлер у бассейна, он твердо знал: камера всегда зрит правду, и каждый выдуманный фильм становится частью великой киноправды. Даже в звездах Бертолуччи мог «раскрыть потаенное нутро»: для этого он  и заставлял Марлона Брандо и Марию Шнайдер говорить на первобытном, горловом языке-крике, вальсировать по парижским улицам под джазовую тему Гато Барбьери и использовать брикет сливочного масла не по прямому назначению. Кстати, с появлением первых видеомагнитофонов «Последнее танго» произвело локальную революцию в умах советских людей, что отчасти засвидетельствовано в «Зависти богов» Владимира Меньшова, где частный просмотр «Танго» окончательно подталкивает героиню Веры Алентовой к измене.

«Я всегда снимал политическое кино, почти все фильмы, так или иначе интерпретирующие реальность, политические, но ведь не секрет, что каждый получает от просмотра частную эмоцию. В кинозале мы попадаем в амниотическую темноту и предаемся коллективной грезе». И акт совместного просмотра, по Бертолуччи, сродни коллективному сексу. Его предпоследняя работа «Мечтатели», драматургическая основа для которых нашлась в книге британского романиста и кинокритика Гилберта Адэра, как раз такое кино – политическое и интимное. Реконструкция грандиозного исторического события и интимная драма, замкнутая в стенах благородного дома, обитатели которого – французские кровосмесители и соблазненный ими американский друг – чуть было, заигравшись до помешательства и смертельного забытья, не проглядели революцию. Но та напомнила о себе булыжником, осыпавшим постель осколками оконного стекла и разбившим пластинку с песней Шарля Трене, и позвала на улицы. Дала едва не пересекшим Лету любовникам вторую жизнь. А Бертолуччи – повод в 64 года напомнить о том, кто и в новом, XXI веке, есть настоящий режиссер. В ноябре 2018-го кино действительно понесло тяжелую утрату.

Напоследок по правилам некролога надо было бы сказать о влиянии Бертолуччи и его последователях; в конце концов, среди них – один из самых модных режиссеров наших дней Лука Гуаданьино (чья «Суспирия» по иронии судьбы выходит в российский прокат через два дня после смерти Бертолуччи). В 2013-м Гуаданьино вместе с Уолтером Фазано выпускал монтажный документальный фильм «Бертолуччи о Бертолуччи», трепетное посвящение учителю. Но говорить о последователях не хочется – не только из-за моего прохладного отношения к Гуаданьино. Бертолуччи – уникален; авторов такого масштаба и такой смелости сегодня нет. Нам повезло прожить несколько лет вместе с Бернардо. .

Подробнее читайте на svoboda.org ...